我之前关于诗歌常识的文章其实写得并不完整，自己也感到很惭愧，所以总想做点什么来“补救”，比如调整一下韵律。再加上有位可爱的读者建议我多写点，我就多写了点。不管怎么说，也算是弥补了上次知识点没有尽量覆盖的缺憾。

1. 关于并行性及其他问题

前面我们讲过现代诗的节奏，现在顺着上次讲的韵律和声调，我们来谈谈节奏的第三项——排比。其实，绝句和律诗在节奏上的不同，主要体现在对排比的要求上，律诗一定要讲究排比，而绝句则不是必须的。

排比也叫对偶。“对”是二对二；“委”是仪仗，要排列整齐。诗歌的排比要求两句话对立时，对立的词语和短语结构必须是词性相同或相近的。这个也很好理解，对立的词语必须是同一属性的。一般来说，名词要对名词，数词要对数词，动词要对动词，其他副词、虚词也如此。

举几个简单的例子，“天”与“地”配对；“东”与“西”配对；“月初一”与“月十五”配对，这些都是正确的，但是用“天”来搭配“前面”或者“后面”是不合适的；可以用“红”来搭配“白”，但是用“红”来搭配“亮”或者“暗”是不合适的。

既然要求严格，那么两个句子匹配的时候，就要保证匹配的是同一类的词。这种情况是相对“严格”的，当然是“严匹配”，我们一般叫“细匹配”。有“严”就有“松”。我们把这个“松”的尺度放宽一点，比如我们用相邻类别的词来匹配，“房子”和“床”，这就算是“相邻匹配”。如果把这个尺度放宽一点，有的词匹配得很紧，有的词匹配得不太对，那就叫“松匹配”。就好比上面说的“红”可能不适合“亮”和“暗”，但有时你用“红花”来搭配“明珠”，作为女人头上的装饰等等，这个对联可能就算是松匹配了。

至于两句关系句，意义并不对立，而是相连成“跑马对句”或“流对句”；或两句关系句中词语的顺序并不对立，而是交错排列，称为“交错对句”；或以借词代替原词，形成“假对句”或“借对句”，可供初学写诗的朋友参考。

律诗要求排比，要求的位置也是固定的。通常要求下颔、颈联排比。当然，也有全诗三联排比的情况，一般是前三联，因为如果最后一联也考虑排比，可能不利于最后的收尾，所以后三联有排比，但比较少见。而且诗的律则不要求三联排比，所以如果用了，除了显示你排比功力高超外，并没有什么实质性的好处。

排比主要适用于律诗，古诗没有这个要求。当然我们读到的古诗很多都有排比，就算用了排比，也没有下联、颈联，因为我们根本不知道这首诗到底是六句、八句还是十句。所以一般来说，诗人想用就用，只要在收尾的时候不给自己设下陷阱就行。很任性。

由于我目前解读的诗歌大多是四言、五言诗，都属于古诗的范畴，所以对于换韵的七言古诗，我不会描述每韵第二联使用排比的情况，因为这种情况基本都出现在唐代以后文人所写的古诗中，不具有代表性。我们还是保持古诗的朴素吧。

另外，古诗若需要用到排比，可以随意用邻排、宽排，不必担心排比是否造得好；不必刻意在意平仄，更不必考虑避免使用重字。在古诗创作中，初学者可以充分发挥自己的想象力和创造力，慢慢将一些节奏要求运用到其中。当熟悉了现代诗的节奏要求后，再去尝试现代诗无疑是更稳妥的方法，毕竟实践才是检验真理的唯一标准。

2. 关于诗歌的结构和节奏等

现在我要讲的是很多人在中学或高中时从老师那里学到的诗歌创作。其实，一句话就可以解释清楚。在诗歌中，特别是现代诗歌中，所有诗人都自觉或不自觉地遵循着一种模式——引言、发展、转折和结论。毕竟，一首诗就像一个诗人讲述的故事。没有开始、发展、矛盾和结局，它就不是一个好故事。

要理解一首诗，要理解诗人在诗中所蕴含的内容，无疑必须了解其结构。 起、成、转、合。起为开始，成为延续、延续、过渡，合为结束、结束、结论。

由于这个默认路径有 4 个步骤，所以我们比较容易理解，尤其是对于现代诗来说。大多数常规诗歌都有 8 句 4 对，因此可以理解为第一对是开头，第二对用于衔接上篇和下篇，第三对用于发展和转折故事，最后最后一对是收尾。

绝句就更好理解了，四句分别对应了开头、展开、结束和结尾。当然，要注意的是，不同的说书人讲同一个故事的方式可能不一样。也许在律诗中，诗人确实用第一句作为开头，但接下来的第二句和第三句是用来承上启下，然后铺陈故事情节的。最后，最后一句承担了转折和收尾的重要任务。这样的诗随处可见，其中不乏名篇。

至于古诗，当时的人对这样的细节一无所知。诗人们大概知道，但不会关心。他们只想把自己的诗和故事讲好。而因为古诗，别说四言诗，就是《古诗十九首》这样的五言诗，也有八行、十行、十四行，如果硬要研究它有始有终、有转折有结局，也不是​​不可以。篇幅只是一个故事，但恐怕最好还是不要做这些没意义的事情，让它们依然保持古朴之美。

先说一下句子的节奏，因为读诗写诗需要你掌握声调的节奏和句子的意思。我举一个现成的例子，前几天我解读了王云的一首诗《秋夜》，第一句有“露花初泥泥”，我对这个字的意思的解读是：露华-初-泥泥，其中“泥泥”出自《诗经·小雅·嘹宵》，“零露泥泥”，有读者朋友觉得应该读成：露华-初泥-泥，也觉得这个句子也应该按照这个节奏来解读。

其实，读者的阅读并没有错，只是没有懂得诗中句子的声调节奏和意义节奏并不总是一致的，如果在阅读诗歌时拘泥于声调节奏而没有真正体会句子的意义节奏，无疑是一件得不偿失的事情。

我们似乎生来就具有读四言诗两拍的能力。比如蒹葭苍苍，白露为霜，我们一定会脱口而出：蒹葭-苍苍，白露-为霜，这里的声调节奏和诗中的意思节奏是一致的。现在我们以五言诗和七言诗为例。我们先用一句古诗“暂出白门，杨柳可躲乌鸦”来举例，我们通常会脱口而出：暂出-白门-前，杨柳-可躲-乌鸦，对，没错，读得没错，五言诗通常都是三拍，这里的声调节奏和诗中的意思节奏是一致的。但是“玉阶生白露，夜久入丝袜”怎么读呢？ 按声调节奏读应读为：玉阶生白-露，夜久-入丝-袜，与词义的节奏有区别。

一般来说，读诗时声调的节奏是2字一拍，最后的4、6字正好是2、3拍；而5、7字的时候，就会只剩下一个字，形成一个独立的音。这样一来，我们也可以看出，这样读诗，是为了起伏，为了节奏感。而且，有些古诗本来就是乐府诗，很多时候诗意和节奏就被打散了。但是，读诗的时候，我们总是要先照顾到听众，照顾到自己的节奏感。所以，读诗、写诗，真的很有趣。

在这一段中，我本来想说一些关于诗歌中的修辞手法和艺术手法，但是我发现，对于绝大多数喜欢诗歌、愿意写诗的朋友来说，似乎这些知识都是天然储存在自己的“创作体系”中的，所以，如果我现在说出来，就显得有些多余。

3. 关于现代诗的格式

到此，我们大致讲完了现代诗的韵律要求，上次我们从七言律开始讲平仄，今天我们还是借用七言律来表达它的格式和平仄。

因为七言律的主流是首韵入句，而五言律的主流却不首韵入句，所以我们先来看一看首韵七言律的格式。

首先我们来看看第一句的押韵，那么这8个句子就变成了：

平平平平平

仄仄平平仄仄平

不均匀的

平平平平平

萍萍泽泽 萍萍泽

仄仄平平仄仄平

不均匀的

平平平平平

在这样的律诗中，我们可以看到，每联的平调都是相对的，每联的平调与下联的首句是相通的。由于要考虑押韵，所以有几处平调互换了：第一联的第五字与第七字的平调互换了；第三联的首句第五字与第七字的平调互换了，同一联句的位置也互换了。即便如此，参照前面“一三五不重要，二四六清楚”的套路，在读诗或写诗时，还是会出现相应的平调变化。

我们先来看看这首诗首句的韵律，以及八句诗的平仄整体排列：

仄仄平平仄仄平

平平平平平

萍萍泽泽 萍萍泽

仄仄平平仄仄平

不均匀的

平平平平平

萍萍泽泽 萍萍泽

仄仄平平仄仄平

这也是开句的基本句型，后面的句子都是按照韵律的平斜排列。这两类首句的平斜类型，其实就是我前面列出的七言律诗平斜句型的第一、第三种基本类型。其实，如果你多读律诗，看看你读的诗的基本平斜类型，看看它的平斜排列，基本能掌握也就不足为奇了。

由于五言律首句一般不押韵，而前面也说过，五言律的基本平调格式其实就是四句七言律去掉首二字的基本格式，而五言律和七言律的基本平调格式被称为标准格式。这里就不单独解释了，现在就讲七言绝句的平调格式。

其实七言绝句正好是律诗的一半，只有4句，所以七言绝句的平仄正好是上述两种基本七言律诗的上半部分或者下半部分。因为大家都知道绝句的第二、四句必须押韵，所以很少出现缺韵的情况，但由于每句都是7个字，所以从节奏上来说，七言绝句中首句押韵的情况是比较常见的。

首先我们来看看第一句的平仄韵的排列：

平平平平平

仄仄平平仄仄平

不均匀的

平平平平平

由此可见，这种平仄格式，正是上述第一种七言律诗的上半部分。我们再来看第一句平仄的七言绝句：

仄仄平平仄仄平

平平平平平

萍萍泽泽 萍萍泽

仄仄平平仄仄平

这正是七言律诗的前半部分，以平调为主……

按照现代诗平仄的基本格式，可以试着读一些唐代以后的律诗、绝句，有时由于客观条件的原因，可能与此略有不同，无非是诗人在某些地方对平仄做了一些调整，或者读的是入声，我们读的是平声。

如果你不想让你的诗歌创作局限于古诗，而想将自己的创作水平提升到一个新的高度，那么规整诗无疑是你不错的选择。只要稍微注意一下韵律、平实、对仗，创作一首现代诗对于热爱诗歌的你来说并不是特别困难。而且，如果你想写诗，这些规整都是为你的创作服务的。其实，当你的创作受到一定的规整要求限制时，此时你应该做的，就是让这些规整要求为你自己创作让路。